Osobní stránky mistra Antonína Kroči

"Kroča však patří svým naturelem k takovým tvůrcům jako byl jeho krajan, hukvaldský rodák Leoš Janáček. Zapisoval si konkrétní řeč ptáků, aby vytvořil svébytný hudební jazyk našeho století. Kroča zapisuje tvary a barvy potoků, aby se přes ně přiblížil nejfantastičtějším symfoniím světových abstrakcionistů. V jeho velkých kompozicích realita chybí, ale je přítomná."

„Karel Bogar“

"Potok jako dynamický přírodní fenomén, proměňující se v každém okamžiku, nejenom v ročních obdobích, ale i v proměnách světla ubíhajícího dne, v toku vody ve své vlastní hybnosti. Setkání s ním je onou událostí dokládající rčení "Panta rhei", je dokladem neopakovatelnosti, plynutí času a života, naší existence. Proto zde - při snaze splynutí malířského aktu s prožitkem - již nestačí klasická technika malby, umělec sahá k syntetickým emailům, roztírání barevné pasty je nahraženo litím a rozléváním barevných proudů. Tak také - v arabeskách toků a náplavů laků - je nejenom dosahována vyšší expresivita výrazu, ale i abstrahování vnějšího modelu dochází k hranicím nezobrazující tvorby."

„Ivo Janoušek“

Vypjatě dramatická figurální malba, tím spíše jde-li až k zběsilosti volné abstrakce jako v případě obrazů Antonína Kroči, není v českém umění něčím samozřejmým. Je to program, který vnímáme jako výjimečné narušení určitých stálých náklonností domácího prostředí, jako něco, co hýbe vodami přivyklými spíše jemnému čeření hladiny v ranním nebo večerním vánku. Obrazy Antonína Kroči naproti tomu přinášejí bouře citu až afektu malby, která spíše připomene vlny bičované poryvy vichru. Je to malba prudce smyslová až smyslná, malba, v níž se angažuje stejně tak duše jako tělo umělce. Přitom ale představu těla jako organizovaného anatomického útvaru Kroča nahrazuje malířskou anarchií vycházející maximálně vstříc intervencím pudové živočišnosti. Malíř nás strhne malbou založenou na agresivně působících kontrastech a disharmoniích. Spontánní malířský přepis nespoutané vitality dovádí malbu až k brutálnímu explosionalismu, jisté formě estetické extáze. Je to transcendence sycená direktním naturalismem fyzického prožitku bytí, víme ale, že i to je cesta k vyšší duchovnosti života.

Antonín Kroča opustil pražskou Akademii výtvarných umění v době, kdy se od umělce normativně žádal realismus (19731. Studoval však u profesorů (J. John, J. Smetana), jejichž dílo nebylo dogmatismem doby zasaženo a navíc oba pracovali i s jistou mírou abstrakce. Pakliže, jako u Jana Smetany, abstrakce někdy dokonce nepřevažovala. Byla to opora ale sám Kroča se dal svými učiteli jen velmi málo ovlivnit. Vsadil na divokou figuraci. Nedělal si velké starosti s přehlednou konstrukcí obrazového prostoru ani se stylizací tvaru, když svůj obraz založil na furiosu kreslířského a malířského gesta. Aktuálnímu životnímu pocitu, zřejmě ovládanému absurditou politických událostí a tedy i ztrátou důvěry v jakoukoliv zaručenou identitu lidství, jakoby vyhovovala až karikaturně naturalizující expresívní zkratka figurálního typu. Záměrná neurčitost měřítka volné situování osob, respektive expresívních zkratek v mělkých prohlubních obrazového prostoru, to vytváří z Kročovy malby typický příklad expresívní figurace. Hledání cesty někde mezi abstrakcí a figurací, to byla i u řady Kročových generačních druhů, někdy přímo spolužáků, samozřejmost. Většina z nich však směřovala k sevřenější organizaci obrazu a určité znakové normě. Obecnější byl i zájem o téma člověka, většinou ovšem interpretované v poloze intelektuálního sarkasmu nebo dramatického symbolismu. Kroča si však jistým primitivizujícím barbarstvím výběru a interpretace motivu zajistil zvláštní místo v těchto dobových souvislostech. Svými obrazy jakoby záměrně ignoroval civilizační fetišismus dnešních dějin, nekontrolovatelnou brutalitou své malby jakoby se vymkl z kontextu generačních uskupení sedmdesátých let. Z odstupu času se však tyto rozdíly budou jevit jako méně důležité. Kroča přesto dával o sobě vědět. V roce 1978 se zúčastnil Konfrontace II., která v tehdejších poměrech patřila k těm významným vzdoroakcím mladých, které mapovaly umělecké výkony tvrdošíjně se přihlašující k nezrušitelnosti imperativu umělecké svobody. Podíl těch z mladých, kteří se přímo nepodíleli na hlavních skupinových aktivitách osmdesátých let, nebyl doposud plně zhodnocen. Jisté ale je, že právě zde patří Kročovi důležité místo. Přitom je zřejmé, že cesta, kterou si zvolil, měla a stále má i své protějšky ve světě.

Svébytnost Kročova směřování byla podpořena skutečností, že se uchýlil do ústraní svého rodiště v Dolním Sklenově u Hukvald v podhůří Beskyd. Tam, v denním styku s drsnější realitou venkovského života, nalezl i trvalý zdroj inspirace. Bylo by však mylné se domnívat, že tento životní krok znamenal stagnaci jeho malby. Po výslovné figurální tématice sedmdesátých let se stále více a více hlásí o slovo drama suverénní malby, prapůvodní živelnost malířských expresí na samé hranici abstrakce. V tomto směru Antonín Kroča volí osobitou cestu utváření svého obrazu, v širokém rozpětí možností mezi žánrem dějové reportáže konkrétního výjevu a dynamickou metaforou osvobozeného malířského gesta a barevného výrazu. Antonín Kroča jako člověk i umělec dovede splynout s hospodskou vřavou, nasát ten správný impuls a rytmus a ještě čerstvý dojem chvatně přepsat do víru malby. Jeho vlastní psychické založení jakoby bylo zárukou toho, čeho si na jeho obrazech zvláště ceníme, ztotožnění spontánní výbušnosti života s dynamikou malby. Divák tak spolu s malířem prožívá fascinující opojení malbou a ani si často neuvědomí, že se ocitl v prostředí hospodské vřavy.

Směřování Antonína Kroči mělo a stále má v Evropě paralelu ve vlně obnoveného zájmu o expresívní malbu, případně dramaticky pojatý figurální obraz. Přišla s tím zejména německá malba sedmdesátých let. Byl to protipól krajního racionalismu některých typů konceptuálního umění. Na jedné straně stál chladný kalkul významu, na druhé exhibicionismus emoce. V Kročově případě se kyvadlo uměleckého vývoje vychýlilo do krajní polohy dramatizující exprese. Kroča nesledoval tuto tendenci v celé šíři jejího zájmu, který ovšem kromě evokace dějů zahrnoval i alegorii dějin, symboly osobní mytologie a podobně. Ve svém soustředění na žánr prostého života, s nímž rychle opět ve svém rodišti splynul, vytvořil v rámci uvedených tendencí něco velmi osobitého. I takto pojatý pohled mu dovoloval rozpoutat bouři výrazně barevné, spontánně dramatizující malby na úrovni předních výkonů neoexpresionistických programů ve světě.

Divoký ráz své malby Kroča prověřil na řadě tradičních námětů, jako jsou intimní výseky krajiny, ženský akt, zátiší či portrét. Je přirozené, že se jeho štětci a také uhlové kresbě nejvíce poddávala krajina a ženský akt. Obojí jakoby se před malířem zevnitř otevíralo v touze ztotožnit se s žárem malířovy dramatické vize. Krajiny i aktu se malíř ale nezmocňoval jen silou gesta, ale i citem pro intimní polohy významů inspirujících ho realit. Vytušil, že v aktu a krajině nachází objekty, jež svými výtvarnými kvalitami a zřejmou výzvou k aktivnímu citovému prožití mohou obohatit jeho výrazové prostředky. Mimořádných výsledků dosáhl Kroča v některých sériích na námět ženského aktu interpretovaného s neskrývanou fascinací erotickými půvaby modelu. Některé kresby dosahují až téměř k abstrakci, přesto ale je stálým jejich obsahovým cílem vyjádření melodiky harmonických siločar ženského těla. Kresby jsou provedeny uhlem, takže do každé linie malíř mohl promítnout nejjemnější záchvěvy milostných něžností. Jsou to vynikající práce, téměř nečekané u malíře, který na nás zpravidla naléhá zběsilou bezohledností expresivního gesta.

Po celou dobu, kdy se na scéně světového umění opět zjevila figurální malba, čas od času sílila i vůle vracet se k absolutní abstrakci. Ve světě byli a jsou malíři, kteří expresivní, jen lehce znakově konfigurovanou abstrakci vlastně nikdy neopustili, od padesátých let až do současnosti. Jiní abstrakci znovu, nečekaně objevovali. V abstrakcích gestického a informálního typu, nazvaných podle použité technologie "syntetiky", rozehrál Kroča celou bohatou škálu informálních výrazových prostředků, od expresivního gestismu až po autonomní strukturu. Její výraz je určován samopohybem tuhnoucích náplav barvy. Abstrakce se pak s celou vahou své výrazové potenciality proměňuje v metaforu kosmu. I kosmos se však v Kročově podání jeví jako prostor ovládaný živočišným vitalismem, ne-li panerotismem malířových autonomních lyrických dramat malby.

Dílo Antonína Kroči, mnohokrát přesně interpretované ostravskými teoretiky Petrem Holým a Petrem Beránkem, zaujalo znovu Prahu v roce 1995 na výstavě, kterou Kročovi tehdy uspořádalo České muzeum výtvarných umění v historické Křížové chodbě univerzitního Karolina. Dnešní rozšířená přehlídka pak stvrzuje oprávněnost místa, které jsme Kročově malbě přiznali v bilanci českého umění posledních desetiletí.

„Jan Kříž“

Na počátku vysvětlení místo omluvy čtenáři: Jelikož jsem mapujícími úvody ke katalogům doprovázel už řadu Kročových výstav (dvakrát ve frýdeckém zámku, jednou v zámku novojičínském, v Domě umění v Ostravě, v Galerii Vincence Kramáře v Praze etc.) a tentokrát tak učinili J.Kříž a P.Beránek, zvolím pro návštěvu téhle zahrady jinou cestu. Nevstoupím branou, ale dírou v plotě, prastarou a zapomenutou a usadím se na větvi jabloně. Když budu chutnat. v ústech dužinu plodu, pohýčkám v sobě naději, že tohle je právě "onen strom".

Stoje na prahu rozeznávání chutí jako nutnosti pro chápání zdánlivé konečnosti podivuhodného koloběhu v plodu, položím poněkud provokativní a kacířské otázky: Co všechno ztratil Masaccio tím, že se dostal "dál" než Giotto? A ještě znovu a v jiném čase člověka. 0 co vše přišel Monet, že pokročil "dál" než Turner?

To nejsou otázky položené stylu jako strukturální uspořádanosti o sobě, ale stylu jako způsobu bytí člověka. Jsem stále více přesvědčen, že v obou případech byly ztráty nesmírné, ačkoli neodvolatelná podmíněnost těchto úbytí byla a dosud namnoze je přijímána jako vítězství. Odtud, ze záhy a zděšeně zřeného vyprázdnění, či dokonce zející morny nicoty, pramenící intenzívně pociťovaná nutnost a podněty k návratům jsou nikoli znamením bezradnosti, ale touhou nalézt znovu cosi jako dovršující se úplnost: vně i uvnitř.

Takové je znamení cesty Antonína Kroči. Prvotní tu má vždy příchuť pravdivého, neboť původnost ne jako bezpodmínečná originalita, kterážto pojmová záměna provází thiasový sebeklam moderního umění, ale jakási tellurická matečnost původu má pro Kroču závaznost oprávněné malířské výpovědi. Jeho tvorba přitom není projevem individualismu jako distance, jíž se v časech upadání vzájemnosti na univerzálním základě vymezuje zpychlost., ale aktivitou permanentního vztahu, Jeho malba realizuje vztah jako hlubinné pochopení a to vylučuje přisvojovací akt. Neboť jakmile se ve smyslu vztahu zmocňujeme, ztrácíme. Vstupujeme- li však, nejen že získáváme, ale stáváme se. V tomto smyslu především je pochopitelné, že malba je pro Antonína Kroču formou bytí, neboť je i formou soubytí, aktivitou vztahu ke světu života s tím i k druhému člověku. Obrazně řečeno ten, kdo tu oslovuje, naslouchá.

Jestliže se osamělý člověk našeho času chce zbavit samoty tím, že se přehlušuje, je to pro pocit zrazenosti. Jeden úhel pohledu na dějiny ducha nám ve zkratce předvádí následující drama: když Bůh opustil člověka (ačkoli zdánlivě se to stalo opačně), víra ochořela teologií a náboženství zůstal z velké části pouze rituál: Pak si umění počalo uzurpovat úlohu náboženství - chtělo samo přinést řešení otázek světa. Z této odpovědnosti však ke konci našeho století valnou měrou emigrovalo a rezignovalo i na pouhý předpoklad pravdy, až k demonstrativně proklamovanému odvržení potřeby poselství, což lze chápat i jako následek deziluze z pocitu zbytečnosti a nesdělnosti mezi samotami (vzpomínka na Leibnizovy monády tu není nepatřičná).

Podobné komplexy z arogantní či zoufalé pokleslosti jsou tvorbě Antonína Kroči neznámy. Je konvulzívní součástí bezprostředního lidského světa, toho, který do ní denně proudí, činí ji přijatým a pochopeným světem a v sobě samém ji spojuje v přirozeně činnou a tím proměnlivě jsoucí jednotu s přírodou. Hospodská vřava, kulečník, zabijačka, stříhání ovcí, bláznivá starucha, to vše a mnoho jiného v přepodstatněném vření vstupuje se samozřejmostí do běhutosti potoka, který Kroča mnohokrát maloval jako dynamické universum světa, nebo se taví v lávové přelivy vazkých barev, děsivé, zářivě kalné, neznámě smrtelné a propastné v čase ohrožení života. Explozívní sopečnost je proto více žhavostí lávy než ohně. Sestup k hlubším vrstvám ducha může tušit všudypřítomnost archetypální nevědomé vzpomínky na plodovou vodu až k téměř extaticky sněnému téměř nehybnému proudu podsvětní řeky beznávratnosti. Gaston Bachelard napsal, že "materializující snění - toto snění o hmotě - se rozvíjí na pomezí snění o formách" a ještě také, že "hmota je nevědomím formy". Cosi podobného, cosi prazákladně tekutého se děje u Kroči s barvou: barva se mu stane nikoli už jen fenoménem života, ale sama ožívá, má svůj vlastní substanciální život, který čímsi napodobuje naše snění. Je výhřezem živé tkáně snu - zlého či dobrého. Apriorní korekce nemá prostor k projevení, neboť' její nárok na zjevování v tom jak se děje je, univerzalisticky míněno a poněkud pateticky řečeno, vztahem k člověku jako je vztah člověka k Bohu. Není v jejím vytvořeném bytí úniku před konsekvencí. Antonín Kroča silou a opravdovostí své malby dokazuje, že tím, že je primární, stává se univerzálním.

Staří Řekové vytvořili sochy jako uzurpující krásu. Stvořili fyzickou dokonalost, aby se stala normativní nespravedlností. Je permanencí výtky vtělené do bezelstných očí, za nimiž se z té příčiny líhne komparativní provinilost. Je to tyranie nelidské formy, ukryté lstivě ve tvarech člověka. Udělali sochy bohů a obdařili je věčností krásy, která je zrůdná. Neboť tito bohové v mýtech jsou plní proradnosti, sexuálních deviací, vládychtivostí, marnivosti, sobectví, žárlivosti a strůjcovství nespravedlivých osudů. Jejich jedinou hodnotou je nesmrtelnost. Takovou si představovali jejich tvůrci i samu krásu, spojenou s věčností zde na zemi. Je to zrůdná věčnost, povýšená na mravní normu, která si přivlastnila právo na jedinou krásu. Dokonalost lidského tvaru tu vyučuje nelidskosti. Byla povýšena na umění, protože jí byl přiřčen řád, taxativní harmonie, idealita mimo práva a proti právům života. Polykleitův Diadumenos či Praxitelův Hermes stojí na opačné straně než muž se šesti prsty nebo tele se dvěma hlavami. Ale ne proto, že by právě oni byli blíže pravdě. Jejich klamavá krása je stejně zrůdná jako odpudivost dvouhlavého telete Ošizení lidé, kteří žijí v homošovinistickém bludu, si to však nedovedou připustit. Ale dvouhlavé tele nebo muž se šesti prsty je citově burácivější, neboť v nás probouzí hrůzu, úzkost a soucit. Jejich pravdivost není v pravidelnosti vzoru, ale v tom, že nás učí hledat za nesmyslností nějaký smysl, či dokonce úmysl. Staví nás před bránu tajemství, což je nezměrnost krásy ne taxativní, ale navždy nezodpověditelné. Proto před touto branou najdeme vždy filosofii i umění v nejčistší podobě. Je tu i mohutný pes Kročovy malby a škrábe na vrata.

„Petr Holý“

Antonín Kroča (nar. 21. října 1947) již natolik výrazně zasáhl do vývoje současného českého výtvarného umění, že otázky dokumentace a systémového včlenění jeho rozsáhlého díla do širšího vývojového kontextu české moderní malby dnes pociťujeme jako velmi naléhavé. Nejde pouze o to, aby se již konečně definitivně potvrdil významný přínos jeho tvorby pro uplynulé dvacetiletí v širším kritickém srovnání, ale i o revizi bohužel vžitého názoru, že v prostředí vzdáleném od tradičních uměleckých středisek nestojí za to tvůrčí úsilí komentovat. Antonín Kroča tuto nepřiznávanou, ale zakořeněnou tezi dokonale vyvrací opravdovostí svého zápasu o malbu, která se nestará o módnost, ale zjevuje smysl umění svou vlastní fyzickou existencí. Skutečnost, že autor spojil svou tvorbu tak těsně s životem v rodném Dolním Sklenově, vzdálen od mediálních výhod prezentace svého díla ve velkých kulturních centrech, po léta nebyla Kročově bilanci výstavní aktivity nijak příznivá. V sedmdesátých a osmdesátých letech byla jeho tvorba pro svou neústupnou kritičnost a nekonformní umělecké kvality zcela nepřijatelná pro tehdejší ideové cenzory SČVU, dnes se obtížně prosazuje v obchodnické loby, jež ovládla i část soudobé výtvarné tvorby. Přesto autor zveřejnil výsledky své práce více než dvacítkou samostatných výstav, mezi nimiž dominuje série z roku 1992, organizovaná jako do té doby nejúplnější přehled Kročovy tvorby Galerií výtvarného umění v Ostravě. (Ostrava Opava, Svatý Kopeček). V roce 1995 zřídil Antonín Kroča s pochopením a podporou obce Hukvaldy veřejně přístupnou galerii, jejíž expoziční náplň tvoří díla z umělcova ateliéru. Galerie funguje v objektu bývalé školy v Rychalticích a slouží návštěvníkům Hukvald školní mládeži I odborné veřejnosti. V jednoduše upravených půdních prostorách a dalších třech místnostech včetně Kročova ateliéru je každou neděli odpoledne zpřístupněna expozice, která je pozoruhodným dokladem místní kulturní aktivity obce a autora. Za necelé dva roky ji navštívilo již bezmála dva tisíce návštěvníků, mimo jiné i odborníci z českých státních galerií.

Kročovo rozsáhlé dílo je disparátní a velmi rozptýlené, což v podstatě znemožňuje soupisové zpracování. Sebevětší výběr exponátů pro výstavu je vždy zlomkem obrovského množství obrazů, soustředěných v malířově ateliéru, roztroušených v početných soukromých sbírkách nebo - to výrazně řidčeji - ve sbírkách muzeí a galerií. V nich se Kročovy obrazy z prvních let po skončení Akademie objevily spíše díky nákupům ministerstva kultury, které touto formou v 70. letech podporovalo starty začínajících umělců. Středem širokého zájmu o seriózní, hodnotově závažný výběr pro akviziční záměry českých a moravských sbírkových institucí se však výjimečné Kročovo dílo nestalo dosud. Nejkomplexněji je zastoupeno v ostravské galerii, která je díky své soustavné pozornosti, již věnuje výtvarnému umění regionu, schopna autorovo dílo zachytit alespoň v nástinu jeho vývoje. Určité rozčeření stojatých vod malého zájmu o Kročovu práci přinesla po sérii lokálních výstav v okolí Kročova působiště teprve výstava v Galerii Vincence Kramáře v roce 1989. Nevelkým, ale přesvědčivým výběrem silně expresivních obrazů (mj. Pavučina, 1988, Malá zabijačka, 1989, Velký kulečník, 1989) se autor, (kterému v té době nebyl přijat obraz Žitné pole, 1988, pro kolektivní výstavu severomoravského SČVU), představil - díky volnějšímu klimatu v Praze - konečně jako nepominutelná malířská osobnost. V letech 1991 a 1992 pak vystavuje s volným okruhem "Lipany" a konečně na jaře 1995 díky otevřenému výstavnímu programu Českého muzea umění v pražském Karolinu. Výstavní koncepci Jana Kříže podepřelo konstatování, že jsme výtvarné tendenci divoké malby, reprezentované u nás Načeradským, Sozanským, Kročou, Šmahou a dalšími, zůstali dosti dlužni. Příhodným srovnáním s Neue Wilde potvrzuje Kříž zjištění, že divoká exprese jako protiváha racionálních tendencí, které celosvětově ovládly výtvarné umění 70. let, znovu obrátila pozornost k malbě založené na dynamice gesta a barvě, na snaze vyjádřit s osobním zaujetím rozpornost reality existence.

Způsobem, jakým svou malbu prožíval, i charakterem vypjatě expresivního výrazu na pomezí abstrakce, stál Kroča snad nejblíže k předčasně zemřelému olomouckému malíři, svému generačnímu vrstevníkovi a blízkému příteli Jiřímu Stejskalovi, jehož dílo zůstalo jen torzem. Oba ale spojuje ironická sebereflexe i kritický odstup a zejména živočišná nenasytnost, s níž se na plátně zmocňují života, vždy naplno a bez kompromisů, na základě osobních prožitků a zkušeností - často bolestných.

Od téměř lazurních maleb 70. let, které potvrzují Kročovo akademické školení u Jiřího Johna a Jana Smetany byť s výrazně figurální motivací (Hráči karet -1973, obrazy řezníků a řeznických krámů z poloviny 70. let, V kuchyni -1977, Maska -1978, Satirikon -1979), vedla Kročova cesta k expresivním "ensorovským a soutinovským" kompozicím první poloviny let osmdesátých (Emil s Petrem -1980, Hospodská rvačka -1980, Velká zabijačka, 1982-84, Na koupališti -1986). K figurálním inspiracím se postupně připojuje krajina a Kročův skoro gestický rukopis se ještě více uvolňuje. Tak jako k figurálním kompozicím posloužily důvěrně známé náměty z malířova nejbližšího okolí (kulečník v hospodě, sousedčin záhumenek, rodinná oslava, kuchyňské zákoutí), stejně bezprostřední je i jeho vztah k motivům hukvaldské krajiny. V závěru osmdesátých let vzniká série dramatických Potoků, jimž byly ve skutečnosti předobrazem studie nepatrného potůčku na blízkém kopci. Proměny potoka ve střídajících se ročních obdobích a abstrahované drama vodního živlu daly vzniknout monumentálnímu cyklu, osvobozenému již od vazby na původní námět. Odtud směřuje Kročova tvorba ke strukturálně pojatým rozměrným olejomalbám a emailům s vysokými pastami a plochami divoce rozlévané syntetické barvy z konce minulého desetiletí (Hořící les -1990, Memento -1990). Obrazy nabývají abstraktní charakter akční malby, i když chtě nechtě musíme stále vnímat jejich figurativní cítění a obsah.

Krátká etapa expresivně vzepjatých gest, stop a znaků na neporušeně bílých podkladech (Bílé pláně z počátku 90. let) jakoby byla pro další Kročův vývoj vnitřně vynucenou interpolací k dosavadnímu typickému pastóznímu nánosu hutné barevné hmoty. Tento výrazný protiklad malířských přístupů nemá jen formální charakter. Je cítěn filosoficky a byl nepochybně podmíněn i obdobím těžkých zkoušek v osobním autorově životě. V roce 1991 dokončuje malíř monumentální dvanáctimetrové "Drama" pro foyer divadla v Novém Jičíně. Jestliže při zadání existovaly pochyby o vhodnosti užití technologie závěsného obrazu pro tak velkou plochu v interiéru divadla, hotová práce je definitivně rozptýlila. Vzniklo dílo zcela mimořádného účinku. Intenzivní prožívání velikého tématu a současně ukázněný respekt k nekompromisním podmínkám technického řešení si vynutily Kročovo absolutní tvůrčí soustředění. Od automatismu gesta směřuje zpět k vnitřnímu prožitku, k vyjádření směsi existenciálních pocitů a vášnivé reflexe života.

V průběhu následujících pěti let vytvořil autor šťavnatou sérii kytic, portrétů a aktů, aby se znovu, tentokrát s ještě silnější barevnou expresivitou, vrátil k figurálním kompozicím témat, která jsou pro Kroču jasně osudová. Život prosté venkovské rodiny, hospodská vřava, zabijačka. Mnohdy k jejich tragikomické příchuti přistupuje s nesmlouvavým sarkasmem k němuž jej opravňuje často využívaná schopnost sebeironie. Kročovy obrazy jsou "pravda" - nepřikrášlený obraz neskrývaného životního pocitu vyvolaného osobními prožitky. Kroča je líčí barvitě: nejde mu o zobrazení optického vjemu, ale i o přenesení atmosféry, erotického chvění, chutí, vůní i pocitů haptických, přičemž samozřejmým atributem je jak autentičnost prožitku tak i procesu malby. Malba je Kročovi formou bytí. (P.Holý). To, co Kroča maluje, nejsou vlastně obrazy krajin či figurálních kompozic. Spíše jsou to obrazy materializovaného vnitřního děje malby, který pro Antonína Kroču znamená tolik, co život sám a který malíře vnitřně utváří a mění. Kročovi jde o portrét sebe sama a skrze něj o portrét člověka. Někdy laskavým a někdy drsným odhalením nahé a nepřikrášlené pravdy o něm zasahuje svou malbou samotný biologický prazáklad přírody i anatomii lidské duše.

„Petr Beránek“